{"id":1780,"date":"2016-02-25T23:21:44","date_gmt":"2016-02-25T23:21:44","guid":{"rendered":"http:\/\/www.jeanfisher.com\/es\/?page_id=1780"},"modified":"2016-02-25T23:24:46","modified_gmt":"2016-02-25T23:24:46","slug":"el-sueno-de-la-vigilia","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.jeanfisher.com\/el-sueno-de-la-vigilia\/","title":{"rendered":"El sue\u00f1o de la vigilia"},"content":{"rendered":"
\n

El sue\u00f1o de la vigilia<\/h2>\n<\/div>\n

‘Alguien me dijo: No has despertado a la vigilia, sino a un sue\u00f1o anterior. Ese sue\u00f1o est\u00e1 dentro de otro, y as\u00ed hasta lo infinito, que es el n\u00famero de los granos de arena. El camino que habr\u00e1s de desandar es interminable y morir\u00e1s antes de haber despertado realmente.’<\/p>\n

Jorge Luis Borges1<\/p>\n

Estamos en una playa de Chacahua, ocupados colectivamente en la realizaci\u00f3n de una de las obras del artista Gabriel Orozco. Enfrente, un oc\u00e9ano de horizonte infinito, y al lado, una pared de riscos escarpados, un escenario cuidadosamente seleccionado por el artista. Tenemos instrucciones de hacer bolas de arena y colocarlas en concavidades naturales halladas en la superficie rocosa. Las bolas han de hacerse recogiendo un pu\u00f1ado de arena mojada, d\u00e1ndole forma de esfera y espolvore\u00e1ndolo con arena seca. Como por arte de magia, funciona. Hay por supuesto un placer infantil en esta actividad, pero encierra adem\u00e1s un contenido er\u00f3tico: el peso de la bola de arena en mi mano es sensual, como el de unos pechos o genitales masculinos al acariciarlos. Pierdo la noci\u00f3n del tiempo en mi empe\u00f1o por lograr una esfera perfecta, y es s\u00f3lo despu\u00e9s de varios intentos que la imposibilidad \u2014y hasta lo absurdo\u2014 del prop\u00f3sito se hace evidente. A pesar de todo, mis mejores resultados surgen cuando atiendo a la relaci\u00f3n entre el volumen de arena y el espacio que abarcan mis manos ahuecadas: si es muy poca arena, mis manos parecen demasiado torpes para darle suficiente solidez al material y se desmorona. Si es demasiada, mis dedos se abren ante un volumen tan grande para modelar. Podr\u00eda decir, por consiguiente, que la bola de arena \u201cm\u00e1s perfecta\u201d es un \u00edndice del espacio interior de mis manos ahuecadas, convirti\u00e9ndose as\u00ed en su extensi\u00f3n hacia el mundo, tal como nosotros, al hacer las bolas, somos la extensi\u00f3n de las manos del artista. (M\u00e1s tarde: un grupo de ni\u00f1os se deleita igualmente en destruir nuestras peque\u00f1as esferas con sus propios proyectiles de arena, acelerando el proceso de desintegraci\u00f3n.)<\/em><\/p>\n

Hago un recuento de los acontecimientos de la playa en un intento por evocar, aunque sea inadecuadamente, algo de la intimidad del encuentro con una obra de Gabriel Orozco. Su trabajo es a veces tan discreto que casi no parece estar ah\u00ed; el distra\u00eddo podr\u00eda f\u00e1cilmente no verlo. Sin embargo, insiste como una presencia que habita m\u00e1s bien enigm\u00e1ticamente, un espacio y un momento de negociaci\u00f3n entre el mundo y el observador. La ausencia de un contenido f\u00e1cil e identificable le brinda cierta opacidad al trabajo: no se rinde instant\u00e1neamente a las demandas anal\u00edticas del lenguaje. En cambio, apela inmediatamente a las emociones y a los sentidos, produciendo una resonancia som\u00e1tica que a menudo se acerca a lo sin est\u00e9tico: se podr\u00eda casi \u201co\u00edr\u201d el suspiro de su pelota inflada en Naturaleza recuperada<\/em>; \u201cpalpar\u201d con los dedos la calidad \u00f3sea del barro cocido de Mis manos son mi coraz\u00f3n<\/em> o sentir de manera general las peligrosas implicaciones del matrimonio conceptual de la carne con el hierro en Cuerpo abierto. <\/em>El cuerpo, su tierna vulnerabilidad, nunca parece estar lejos de la obra. Y sin embargo hacer hincapi\u00e9 en este aspecto sin calificarlo es encerrar el trabajo en marcos est\u00e9ticos a los que no pertenece: el cuerpo como \u201cnaturaleza\u201d no mediada no es el sujeto t\u00e1cito representado aqu\u00ed, tampoco es el artista quien se hace \u201cpresente\u201d ante el espectador en un momento de epifan\u00eda en el que se pasara de un ego trascendental a otro.<\/p>\n

Dos trabajos de sencilla elegancia, Mis manos son mi coraz\u00f3n <\/em>y Mi mano es la memoria del espacio<\/em>, sugieren el meollo del asunto. El primero es una escultura en forma de coraz\u00f3n hecha por el artista al presionar sus dedos en una bola de barro sostenida entre sus manos. Evoca simult\u00e1neamente un n\u00famero de cualidades opuestas: el duro caparaz\u00f3n protector de una criatura invertebrada y la vulnerabilidad de los \u00f3rganos humanos internos, la suave elasticidad del coraz\u00f3n y la dureza del hueso. La conjunci\u00f3n de la mano y el coraz\u00f3n contiene tambi\u00e9n ese gesto generoso del tacto y la emoci\u00f3n por medio de la cual un ser humano se ofrece a otro. Mi mano es la memoria del espacio <\/em>empieza tambi\u00e9n con la mano: extendida sobre el piso, su silueta se convierte en el n\u00facleo de radiaci\u00f3n de una onda con amplitud de aproximadamente cinco metros, de cucharas de madera para helados que se transforman en escamas doradas como las de las alas de las mariposas.<\/p>\n

Igual que con Bolas de arena<\/em>, estos trabajos no representan el cuerpo como tal, sino algo as\u00ed como un molde o una impresi\u00f3n del espacio ocupado y el posible l\u00edmite de su extensi\u00f3n. En la primera obra, ocurre un desentra\u00f1amiento o inversi\u00f3n cuando una impresi\u00f3n del exterior del cuerpo (las manos) se convierte en una proyecci\u00f3n de su interior (el coraz\u00f3n). En la segunda las cucharas alargan los dedos hasta tocar el l\u00edmite de lo que podr\u00eda ser un espacio inhabitable. El cuerpo \u2014la mano\u2014 no es m\u00e1s que una huella, y sin embargo es precisamente eso lo que le da al ser un sentido de continuidad en el lugar de su ausencia. Esta extensi\u00f3n adem\u00e1s podr\u00eda implicar la b\u00fasqueda de orientaci\u00f3n en el mundo, estirarse hacia el otro, para alcanzar los l\u00edmites de lo conocible, o como el mago en el cuento \u201cLas ruinas circulares\u201d de Borges,2 un intento por sonar una realidad m\u00e1s all\u00e1 de la incertidumbre del ser. Las manos tienen aqu\u00ed una funci\u00f3n crucial, no simplemente como herramientas humanas b\u00e1sicas sino como significadores dentro del acto creativo y de su movimiento desde lo singular hasta lo colectivo. Como tal, la obra de Orozco no puede ser mejor descrita que como una meditaci\u00f3n profunda sobre el acto de construir y los impulsos ps\u00edquicos que \u00e9ste genera: un despertar a los procesos por medio de los que unas pulsaciones b\u00e9nticas del deseo, una representaci\u00f3n mental rudimentaria o un acto de la imaginaci\u00f3n encuentran un lenguaje, una forma tangible.<\/p>\n

El hecho de que el cuerpo sensible permanezca como un referente en el trabajo de Orozco3 va a contrapelo de los debates est\u00e9ticos euroamericanos dominantes de la d\u00e9cada pasada, en los que la \u201crealidad\u201d desapareci\u00f3 dentro de la \u201chiperrealidad\u201d de Jean Baudrillard para emerger como la infinidad de espejos que es la simulaci\u00f3n. Todos los objetos e im\u00e1genes fabricados son, en cierta manera, sustitutos del cuerpo en lo que seg\u00fan Elaine Scarry es un desentra\u00f1amiento necesario; un impulso hacia la transferencia y liberaci\u00f3n del dolor y el malestar de la existencia f\u00edsica por la mediaci\u00f3n del signo.4 Como insisti\u00f3 Karl Marx, al reconstruir el mundo, el hombre se construye a s\u00ed mismo. Y sin embargo, entre los sectores privilegiados de las sociedades superdesarrolladas, una excesiva proliferaci\u00f3n de signos de signos \u2014el \u201cprecedente del simulacro\u201d de Baudrillard\u2014 se vuelve contraproducente, puesto que estas \u201cversiones sublimadas de s\u00ed mismas… eliminan sistem\u00e1ticamente de su interior la imagen del cuerpo humano, hacen cada vez m\u00e1s irreconocible su semejanza con el sitio de su propia creaci\u00f3n\u201d.5 La confusi\u00f3n surge cuando estos signos llegan a ser percibidos como la \u201crealidad\u201d misma y no como herramientas provisionales para ordenarla. Si el objeto o imagen deja de funcionar como referente de lo \u201creal\u201d y del acto de hacer real una representaci\u00f3n mental, entonces pierde su eficacia como medio de transformaci\u00f3n de la realidad humana. La ansiedad que atormenta los discursos occidentales sobre las realidades mediadas no es solamente la de la desterritorializaci\u00f3n de los s\u00edmbolos de la cultura popular \u2014lugares e historias espec\u00edficos\u2014 que la distancia de la experiencia vivida y de su capacidad para establecer una identidad colectiva, sino la de que en un circuito herm\u00e9tico de signos no puede haber espacio para la mediaci\u00f3n \u201cindividual\u201d humana. De acuerdo con Michel Foucault, las formas institucionalizadas del conocimiento, entre las que la cultura de masas puede ser un ejemplo, sofocan la memoria popular e imponen interpretaciones de la realidad de tal manera que \u201cno se le muestra a la gente lo que fue sino lo que debe recordar haber sido\u201d.6 As\u00ed, la gente pierde el sentido de la participaci\u00f3n activa en los procesos de la vida.<\/p>\n

En t\u00e9rminos de la pol\u00edtica cultural, es ahora frecuente decir que el control pol\u00edtico y econ\u00f3mico ejercido por la metr\u00f3poli capitalista sobre la producci\u00f3n y distribuci\u00f3n de signos quiere decir tambi\u00e9n la imposici\u00f3n a otros de su sistema de significaci\u00f3n y la construcci\u00f3n concomitante de identidades culturales simuladas y comodificadas. En el caso de la cultura mexicana, esto sin duda ha empeorado la difusi\u00f3n de la \u201cmexicanidad\u201d: una \u201cidentidad nacional\u201d institucionalizada y comerciable, inventada a partir de un pasado sentimentalizado, contra el que Orozco y otros de la misma generaci\u00f3n se oponen con su cr\u00edtica. A pesar de todo, la existencia de poblaciones profundamente heterog\u00e9neas con realidades pol\u00edticas y econ\u00f3micas que difieren ampliamente, y con historias muy diversas, ha implicado que el desarrollo de la cultura de masas y sus relaciones con otras formas de producci\u00f3n cultural no haya recorrido en Latinoam\u00e9rica la misma trayectoria que la metr\u00f3poli del norte.7 M\u00e9xico sigue siendo una cultura intensamente visual, que retiene expresiones populares y vern\u00e1culas del conocimiento de una inmensa variedad e inventiva tal que, aunque no sea inmune a la mercantilizaci\u00f3n, ofrece un contexto que excede la homogeneidad globalizada de los mass media <\/em>generada en el Occidente. Los distintivos occidentales entre las formas de producci\u00f3n cultural (el kitsch <\/em>y el arte culto, la cultura popular de masas, etc.) no son f\u00e1cilmente aplicables aqu\u00ed, en donde las culturas alta y popular saquean signos y s\u00edmbolos tanto de lo folcl\u00f3rico como de los mass<\/em> media<\/em>. Las calles y los mercados poseen una vivacidad multitemporal, entrelazando expresiones culturales tales como tejidos y cer\u00e1micas ind\u00edgenas, fotonovelas, mu\u00f1ecos pl\u00e1sticos de los personajes de lucha libre, pomadas m\u00e1gicas o esteras hechas de caucho reciclado y los r\u00fasticos molinos de piedra para moler el ma\u00edz para hacer tortillas, que Orozco utiliza en Cuerpos<\/em> encontrados<\/em>.<\/p>\n

Recuperaci\u00f3n y reciclaje, improvisaci\u00f3n y aprovechamiento de situaciones inmediatas, estrategias est\u00e9ticas de Orozco que mientras aparentemente se asemejan a las del europeo Fluxus o del arte povera, <\/em>son sin embargo la experiencia vivida por las sociedades latinoamericanas, y por consiguiente, brotan de una sensibilidad y punto de vista no completamente apropiables por las categor\u00edas euroamericanas. La obra de Orozco se abre no solamente hacia las pr\u00e1cticas art\u00edsticas contempor\u00e1neas dominadas por la metr\u00f3poli occidental, sino tambi\u00e9n a las pr\u00e1cticas locales de su pa\u00eds nativo.<\/p>\n

Su recuperaci\u00f3n de objetos muertos y descartados o de pedazos de objetos es un acto de reanimaci\u00f3n. Una nueva vida se respira en la c\u00e1mara tubular rota que \u00e9l corta y vulcaniza para formar la esfera inflada de Naturaleza recuperada<\/em>. En la instalaci\u00f3n de Cuerpos encontrados, <\/em>el objet trouv\u00e9<\/em> toma nuevas e inestables identidades en un ensue\u00f1o sobre lo que para el artista es una rara alusi\u00f3n a la doble complejidad de las identidades hist\u00f3ricas de M\u00e9xico. Piezas de arado reproducidas con hierro fundido se convierten en las escamas o \u201cplumas\u201d de una \u201cserpiente\u201d ondeante, el esp\u00edritu de Quetzalc\u00f3atl. Tanto el arado como la serpiente emplumada (voladora) son poderosos s\u00edmbolos m\u00edticos que unen la tierra y el cielo, pero al mismo tiempo la obra revela la relaci\u00f3n oculta entre el filo que corta (o cultiva) la tierra y la incisi\u00f3n salvaje que una cultura\/civilizaci\u00f3n importada le impuso a Am\u00e9rica. En otra parte, una pieza de hierro de un cami\u00f3n sugiere las caderas y las piernas abiertas de una mujer o el casco de un conquistador (Cuerpo<\/em> abierto<\/em>). Como en Punta de lenguas<\/em> \u2014una funda de hierro llena de lenguas de animales, que presenta muy directamente la relaci\u00f3n entre el derecho a hablar y la posesi\u00f3n del falo\u2014 la conexi\u00f3n \u00edntima entre el sexo y la violencia alude a su vez al trauma de la conquista, de la imposici\u00f3n de un sistema simb\u00f3lico por encima de otro, de un cuerpo sobre otro, que atormenta la historia de Am\u00e9rica.<\/p>\n

Hay una cualidad en estos y otros \u201ccuerpos\u201d como Desnudo <\/em>[9], que consiste en una silla al rev\u00e9s sobre una mesa de trabajo sostenida por un tronco de palma, u Hojas durmiendo <\/em>[3], en el que la apertura de una bolsa de dormir revela un haz de hojas de palma. La quimera es una figura perpleja, ni una cosa ni otra; s\u00f3lo un h\u00edbrido que ocupa un lugar inseguro en el lenguaje: un an\u00f3nimo que sugiere que el entendimiento de la realidad no puede hallarse solamente en el mundo de los objetos. M\u00e1s cerca de las labores de los sue\u00f1os que del pensamiento racional, la quimera ha sido sacada de los enigm\u00e1ticos y arcaicos estratos mente-cuerpo, de los recuerdos de la melancol\u00eda de un pasado evasivamente presente que incluye esas figuras del mundo on\u00edrico \u2013los albures, palabras de doble sentido, jerogl\u00edficos, que emergen de las condensaciones visuales\/verbales de los sue\u00f1os\u2014 por medio de los que el inconsciente manifiesta el deseo a pesar de las maniobras ps\u00edquicas que constantemente luchan por suprimirlo. En tanto que el sueno emane de impulsos psicof\u00edsicos no puede ser menos real que el mundo del pensamiento racional. El sueno est\u00e1 en nosotros tanto como nosotros en \u00e9l, y junto con el pensamiento racional es parte del universo material del que nuestro ser f\u00edsico emergi\u00f3. Oscilando entre los dos mundos, la quimera se\u00f1ala la imposibilidad de establecer ciertas fronteras entre la vida de los sue\u00f1os y la vigilia, entre una identidad y otra. Es tentador, por supuesto, el asignar la quimera a la melancol\u00eda que inscribe el estereotipo del car\u00e1cter mexicano. Aun siendo as\u00ed, las quimeras de Orozco son h\u00e1biles y optimistas: implican que el tiempo no sigue un camino lineal inexorable, que otras dimensiones de espacio y tiempo pueden ser recurridas para hacer un mundo nuevo, para forjar nuevas combinaciones y significados de los residuos de lo viejo, que es tal vez el significado de la quimera y a su vez del mestizaje cultural figurado simb\u00f3licamente por estos \u201chijos de Malinche\u201d representados en Cuerpos<\/em> encontrados<\/em>.<\/p>\n

La pr\u00e1ctica de Orozco es considerablemente reticente y expresa su poca disposici\u00f3n a imponer al espectador un significado ya enmarcado y previamente empacado. Al contrario, a menudo sus intervenciones en la vida del objeto son m\u00ednimas pero suficientes para extender la forma y el contexto de los materiales sin perturbar la realidad que lo hab\u00eda atra\u00eddo en primer lugar ni bloquear el espacio imaginativo del espectador. Aqu\u00ed aparece la pregunta acerca de lo que constituye el l\u00edmite de reconocibilidad de un trabajo \u2014esa frontera inestable entre \u201calgo\u201d y \u201cnada\u201d, \u201corden\u201d y \u201ccaos\u201d\u2013, y a falta de una resoluci\u00f3n o de sistemas ya establecidos de significaci\u00f3n, la hora cero entre la posibilidad de llegar a ser como lenguaje (realidad ordenada)o la huida hacia la coherencia (incoherencia, tal vez, mientras no tengamos las herramientas suficientes para reconocer un orden). Esto \u00faltimo hace referencia a las meditaciones de Umberto Eco sobre la ambig\u00fcedad de lo que \u00e9l llama la obra abierta <\/em>y cuyos umbrales de trabajo art\u00edstico no son \u201cuna funci\u00f3n de la est\u00e9tica, por cuanto s\u00f3lo un acto cr\u00edtico puede determinar si la \u2018apertura\u2019 de un trabajo a diferentes lecturas es el resultado de una organizaci\u00f3n intencional de su \u00e1mbito de posibilidades y con qu\u00e9 intensidad\u201d.8 O sea que para Eco, la \u201cobra abierta\u201d deber\u00eda ser, como la obra de Orozco, un trabajo \u201cin-formado\u201d pero sin mostrar un contenido espec\u00edfico, dando lugar por consiguiente a un juego imaginativo de varias realidades posibles.<\/p>\n

Poner a prueba los l\u00edmites del trabajo a trav\u00e9s de una \u201corganizaci\u00f3n intencional de su \u00e1mbito de posibilidades\u201d ser\u00eda una descripci\u00f3n ajustada del traslado de Orozco desde una pr\u00e1ctica puramente de estudio o taller hacia el compromiso con las contingencias de las calles y los m\u00e1rgenes de la ciudad. Por el momento, la calle, con sus rituales y objetos diarios, su poes\u00eda espont\u00e1nea, parece responder a la demanda de trabajo por un espacio libre de las condiciones impuestas por las convenciones del estudio y la galer\u00eda, m\u00e1s abierto a la fluidez de significados, a la posibilidad de encuentros casuales entre el artista, las im\u00e1genes y los materiales, o entre el trabajo y el transe\u00fante casual. Orozco rastrea las calles no siempre buscando o escuchando algo en particular, pero s\u00ed atento a su noci\u00f3n del lugar y listo para aprovechar la oportunidad para actuar en respuesta a ello. Turista maluco <\/em>[18] fue justamente la respuesta espont\u00e1nea a sus vivencias al final del d\u00eda en el mercado de Cachoeira (Bah\u00eda, Brasil): pilas de naranjas reventadas, tiradas en el suelo, las filas de mostradores vac\u00edos, los vendedores parados sin hacer nada despu\u00e9s del trabajo. Orozco reensambla estos elementos: una naranja sobre cada mesa, creando moment\u00e1neamente una nueva constelaci\u00f3n que resulta del desorden prevaleciente, una visi\u00f3n diferente de los objetos diarios, tan familiares, espect\u00e1culo sorprendente para quienes lo atestiguan.<\/p>\n

Pasajeros m\u00ednimos e inesperados pero sin la mirada colonizadora, rom\u00e1ntica y tur\u00edstica de un Richard Long, los Orozcos al aire libre est\u00e1n inspirados tanto en la confusi\u00f3n y energ\u00eda ca\u00f3tica, en los estados constantes de decadencia y renovaci\u00f3n caracter\u00edsticos de la vida cotidiana en la ciudad de M\u00e9xico (y tambi\u00e9n por cierto en Nueva York) como tambi\u00e9n en sus conocimientos de historia del arte reciente. En M\u00e9xico, particularmente los artefactos culturales, desde la arquitectura y los muebles caseros hasta la cer\u00e1mica, poseen una geometr\u00eda vigorosa que organiza la forma y el espacio en relaci\u00f3n con las demandas del cuerpo humano en lugar de con alg\u00fan ideal de forma pura independiente de cualquier realidad concreta, tan caracter\u00edstica de la tradici\u00f3n euroamericana. Antropom\u00f3rfico sin ser antropoc\u00e9ntrico, este corpus <\/em>cultural lleva consigo la imposibilidad de la perfecci\u00f3n, como el bal\u00f3n de caucho de Orozco, en cuyo reposo, donde aparece levemente ca\u00eddo y vulnerable, sigue siendo una esfera a pesar de su falta de precisi\u00f3n geom\u00e9trica, como la tierra misma. Es m\u00e1s: para el artista, la ilusi\u00f3n de permanencia e invulnerabilidad cultivada por los pa\u00edses del mundo desarrollado es impensable dentro de las impredecibles condiciones del tercer mundo, donde las estructuras \u2014como la gente\u2014 adquieren la piel \u201csensualizada a trav\u00e9s del tiempo\u201d, de un cuerpo habitado pero tambi\u00e9n habitante del mundo. El deseo de Orozco por hallar una forma material para este movimiento opaco de la existencia se consolida en su met\u00e1fora de la erosi\u00f3n, la cual nos regresa a los ciclos del hacer y deshacer el mundo.<\/p>\n

Ladrillos frotados<\/em> presenta este proceso por medio de la textura de pilas peque\u00f1as de polvo rojo hechas al frotar ladrillos viejos, encontrados en un terreno bald\u00edo luego del terremoto de 1985. Como en la relaci\u00f3n entre bolas de arena y rocas, la erosi\u00f3n alude aqu\u00ed a la interacci\u00f3n entre la superficie de las cosas, entre los cuerpos, en un movimiento que es al mismo tiempo perturbador y er\u00f3tico. Tal vez la expresi\u00f3n m\u00e1s intensa de esta idea es Piedra que cede<\/em>, una bola de plastilina del mismo peso que el cuerpo del artista, que fue rodada por las calles, su suavidad cedi\u00f3 a las impresiones del suelo, su superficie adquiri\u00f3 una p\u00e1tina como de piedra con el polvo y la basura que se fue adhiriendo. Piedra por encima de todo, un objeto para tocar, una superficie que todav\u00eda invita a los dedos exploradores, una masa que obliga al espectador m\u00e1s brutal a comprobar su inercia a patadas.<\/p>\n

El polvo y la piedra guardan un significado especial en este cuerpo de trabajo. En relaci\u00f3n con esto el artista coment\u00f3 que \u201cun edificio nuevo es como una imagen, pero un edificio cubierto de polvo es como una piedra\u201d. Esto es tal vez porque poseen una materialidad enigm\u00e1tica que se resiste a la representaci\u00f3n y a la clausura que \u00e9sta impone sobre los actos del sueno y la imaginaci\u00f3n. Lo que esto sugiere a continuaci\u00f3n es la diferencia que se experimenta entre la distancia y la proximidad inmediata, entre la mirada por un lado \u2014esa visi\u00f3n consume-todo que demanda un sujeto que se busca a s\u00ed mismo en la imagen o en la muerte del otro\u2013 y por el otro el rechazo a su poder totalizador, un deslumbramiento de la mirada que transforma al ojo de un \u00f3rgano de exterioridad a un \u00f3rgano de interioridad y tacto en el que se siente al otro a trav\u00e9s de la resonancia rec\u00edproca de los cuerpos. Aqu\u00ed la opacidad de la obra de Orozco puede ser entendida como un rechazo a presentar una imagen o espejo identificatorio que garantizar\u00eda y situar\u00eda una subjetividad singular. En cambio, su trabajo exige que el espectador se acerque a la condici\u00f3n del sacerdote encarcelado de Borges en \u201cLa escritura de Dios\u201d: que en la integraci\u00f3n de la obra y el espectador todas las polaridades sujeto-objeto se disuelvan, y que lo que resulte sea el movimiento de la conciencia misma.<\/p>\n

La demanda del trabajo es la vigilia, que no es simplemente un estado de conciencia opuesto al sueno. Podemos tratar esta ambigua condici\u00f3n por medio de la fascinaci\u00f3n de Orozco, confesada por \u00e9l mismo, por la observaci\u00f3n de los cuerpos y objetos durmientes (como la pelota de caucho) que habitan la quietud de la realidad impenetrable. \u00c9ste es el tema de trabajos tales como Hojas durmiendo<\/em>, Fronteras durmiendo <\/em>y la impresionante imagen de Perro durmiendo<\/em>. Qu\u00e9 otra puede ser la fascinaci\u00f3n aqu\u00ed, si no es la de ser testigo de un ser entreg\u00e1ndose por s\u00ed mismo a lo que Maurice Blanchot llama un \u201cacto de fidelidad y uni\u00f3n [con] los grandes ritmos naturales, a las leyes, a la estabilidad del orden\u201d 9 o de ser un replegado hacia lo que el f\u00edsico-fil\u00f3sofo David Bohm describe como una \u201cintegridad indivisa\u201d: una realidad como una \u201ctotalidad de flujo desconocida e indefinible que es el cimiento de todas las cosas y del proceso del pensamiento mismo\u201d?10 Blanchot concluye que la vigilia pertenece m\u00e1s al que duerme que al que est\u00e1 despierto:<\/p>\n

\u2018La vigilia es el sueno cuando cae la noche. El que s\u00ed puede dormir no puede estar despierto. La vigilia no consiste en estar siempre alerta, en tanto lo que busca es el despertar como su esencia… el sueno es intimidad con el centro. No estoy disperso sino completamente recogido y concentrado en donde estoy, en este punto que es mi posici\u00f3n y en donde el mundo, gracias a la firmeza de mi acoplamiento, se localiza.\u201911<\/p>\n

Tanto para Blanchot como para Borges, sonar es tocar la totalidad desconocida, pero tambi\u00e9n es arriesgarse a la inercia, ya que permanecer en el sueno es morar en lo inacabable donde el ser ya no se reconoce a s\u00ed mismo: \u201cQuien ha entrevisto el universo, dice el sacerdote de Borges, quien ha entrevisto los ardientes designios del universo, no puede pensar en el hombre, en sus triviales dichas o desventuras\u2026 \u00e9l ahora es nadie.\u201d12 El sueno, por otro lado, es el momento en el que \u201cpara poder actuar es necesario dejar de actuar.\u201d13 Es esencial, por tanto, que el durmiente est\u00e9 vigilante aun mientras suena. Aqu\u00ed tal vez podr\u00edamos comprender el significado del juego de interfaces de Orozco, de encuentros sensuales y colisiones, de realidades mutables: la calle, como la frontera entre lo privado y el espacio p\u00fablico; la silueta de la mano, en Mi mano es la memoria del espacio<\/em>, como el l\u00edmite entre el cuerpo ausente y su extensi\u00f3n dentro del mundo; la piel de caucho de Naturaleza recuperada<\/em>, como el intervalo entre adentro y afuera; la piedra peque\u00f1a colocada en el horizonte entre el firmamento y la pir\u00e1mide en Monte Alb\u00e1n, la mesa r\u00fastica de Chacahua, como el espacio que separa y une la pir\u00e1mide de arena sobre su superficie y la arena sobre la cual reposa, polvo y piedra, la quimera flotando en el espacio entre el sueno y la vigilia. .En d\u00f3nde est\u00e1 localizada la interfase? No se puede decir que pertenezca propiamente dentro o fuera en tanto funciona m\u00e1s bien como un intervalo vacilante entre estados. A lo mejor, quiz\u00e1, no \u201cpertenece\u201d ni siquiera a la dimensi\u00f3n que parece ocupar.<\/p>\n

Al especular sobre la instalaci\u00f3n de Cortrique, Orozco pens\u00f3 en \u201creflejar algo de fuera del edificio de la cervecer\u00eda en la parte de adentro\u201d, una noci\u00f3n que supondr\u00eda m\u00e1s que el simple reflejo especular (como m\u00ednimo, ya que eso implicar\u00eda cambios en el espacio y tiempo reales de la percepci\u00f3n y memoria del observador). Otra posibilidad era la instalaci\u00f3n de una foto del interior del edificio de Cortrique que incorporara otro espacio igualmente abandonado en la Escuela de Cirug\u00eda en Bah\u00eda, como si se hubiera perforado un hueco a trav\u00e9s del tiempo y el espacio y se hubiera plegado un lugar sobre el otro. Tal vez podamos especular, entonces, que la interfase quim\u00e9rica de Orozco es algo as\u00ed como lo que Bohm llama el desdoblamiento del \u201cotro implicado\u201d de la realidad \u2013la \u201cunidad indivisible\u201d cuya naturaleza es desconocida pero cuyos ritmos podemos sentir antes de que la racionalizaci\u00f3n sea posible\u2013 sobre un \u201corden expl\u00edcito\u201d, que es el m\u00e1s conocido del espacio, el tiempo, el lenguaje, etc., del mismo modo en que un movimiento tel\u00farico puede hacer saltar a la vista estratos previamente escondidos o que el inconsciente manifiesta las pulsaciones del deseo a trav\u00e9s de fisuras en el casco protector de la represi\u00f3n ps\u00edquica. Lo que la interfase parece entonces figurar es el proceso del pensamiento en la medida en que \u00e9ste se esfuerza por dar forma comunicable a las nuevas intuiciones de la \u201crealidad\u201d.<\/p>\n

Las esferas y los cuerpos durmientes de Orozco son mundos en s\u00ed, pero tambi\u00e9n interact\u00faan y participan con otros en un todo m\u00e1s amplio, receptivos a las transformaciones que tales encuentros generan. Tono de marcar <\/em>es uno de esos mundos: comprende todas las entradas de la gu\u00eda telef\u00f3nica de Monterrey14 cortadas y empastadas en un rollo de papel japon\u00e9s fino, y presentado como una onda que se desfasa. As\u00ed como Orozco rehace el mundo del directorio telef\u00f3nico, nosotros tambi\u00e9n, al aportar nuestras propias memorias e intuiciones podemos hacer un mundo nuevo. Mientras redefino los contornos de su trabajo, estoy tambi\u00e9n inscrita por su campo multidimensional. En este encuentro, el ser puede entreverse tanto a s\u00ed mismo dentro de la totalidad como a la totalidad dentro de s\u00ed, igual que el mundo est\u00e1 contenido en un grano de arena.<\/p>\n

Traducido del ingl\u00e9s por Jaime Fl\u00f3rez<\/p>\n

\n

Notas<\/p>\n

1 Jorges Luis Borges, \u2018La escritura del Dios\u2019, en Nueva antolog\u00eda personal<\/em>, M\u00e9xico: Siglo veintuno editores, 1968, p 211.<\/p>\n

2 Borges, \u2018Las ruinas circulares\u2019, en Narraciones<\/em>, Madrid: Ediciones C\u00e1tedra, 1990, pp 97-103.<\/p>\n

3 Adem\u00e1s varios objetos usados por Orozco en su trabajo tiene una relaci\u00f3n directa con la posici\u00f3n y la comodidad del cuerpo mesas, sillas, bolsa de dormir.<\/p>\n

4 Elaine Scarry, The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World<\/em>, New York: Oxford University Press, 1985.<\/p>\n

5 Ibid, p 325.<\/p>\n

6 Michel Foucault, \u2018Film and Popular Memory\u2019, Cahiers du Cinema\/Extracts, Edinburgh \u201977 Magazine<\/em>, no 2, 1977, p 25.<\/p>\n

7 Para un an\u00e1lisis de est\u00e9 tema ver William Rowe y Vivian Schelling, Memory and Modernity: Popular Culture in Latin America<\/em>, London and New York: Verso,1991.<\/p>\n

8 Umberto Eco, The Open Work<\/em>, traducido del ingl\u00e9s por Anna Cancogni, UK: Hutchinson Radius, 1989, p 100.<\/p>\n

9 Maurice Blanchot, \u2018Sleep Night\u2019, en The Space of Literature<\/em>, traducido del ingl\u00e9s por Ann Smock, Lincoln and London: Nebraska University Press, 1982, p 265.<\/p>\n

10 David Bohm, Wholeness and the Implicate Order<\/em>, Ark Paperbacks, London: Routledge, 1983, p 59.<\/p>\n

11 Blanchot, op cit, p 265.<\/p>\n

12 Borges, \u2018La escritura del Dios\u2019, op cit, p 212.<\/p>\n

13 Blanchot, op cit, p 266.<\/p>\n

14 El directoria telef\u00f3nico tiene un significado parad\u00f3jico: se refiere a la localizaci\u00f3n y comunicaci\u00f3n, pero el tel\u00e9fono, en efecto, es un medio de dis-locaci\u00f3n y separaci\u00f3n.<\/p>\n<\/div>\n

Originalmente publicado en Gabriel Orozco<\/em>, Kortijk: Kanal Art Foundaton, 1993, pp 27-37. Republicado en Textos sobre la obra de Gabriel Orozco, Edici\u00f3n ampliada 1993-2013<\/em>. (First edition 2005) M\u00e9xico S. A.: Editorial Turner and Conaculta Publicaciones, 2014.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

El sue\u00f1o de la vigilia ‘Alguien me dijo: No has despertado a la vigilia, sino a un sue\u00f1o anterior. Ese sue\u00f1o est\u00e1 dentro de otro, y as\u00ed hasta lo infinito, que es el n\u00famero de los granos de arena. El camino que habr\u00e1s de desandar es interminable y morir\u00e1s antes de haber despertado realmente.’ Jorge […]<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":1777,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"page-templates\/page-template-with-left-sidebar-and-marquee-slider.php","meta":{"_mi_skip_tracking":false},"yst_prominent_words":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.jeanfisher.com\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/1780"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.jeanfisher.com\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.jeanfisher.com\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.jeanfisher.com\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.jeanfisher.com\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1780"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.jeanfisher.com\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/1780\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.jeanfisher.com\/wp-json\/wp\/v2\/media\/1777"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.jeanfisher.com\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1780"}],"wp:term":[{"taxonomy":"yst_prominent_words","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.jeanfisher.com\/wp-json\/wp\/v2\/yst_prominent_words?post=1780"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}